| Theodor Adorno |
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| Morte | |
| Nacionalidade | Alemão  |
| Ocupação | professor, sociólogo, escritor, compositor |
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| Escola/tradição | |
| Principais interesses | |
| Idéias notáveis | |
| Influências | Kant, Hegel, Kierkegaard, Marx, Nietzsche, Freud, Weber, Simmel, Husserl, Lukács, Korsh, Bloch, Horkheimer, Benjamin, Proust, Kafka, Baudelaire, Mahler, Schoenberg, Berg, Webern |
| Influenciados | Marcuse, Horkheimer, Habermas, Elias, Kurz, Umberto Eco, Marshall Berman, Slavoj Zizek, Lacan, Peter Dews, Jameson, Debord, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez
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Biografia filosófica
Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno nasceu em
Frankfurt, filho de Oscar Alexander Wiesengrund (
1870 -
1941) - próspero negociante
alemão de
vinhos, de origem
judaica e convertido ao
protestantismo - e de Maria Barbara Calvelli-Adorno - uma
cantora lírica católica italiana. Posteriormente, Theodor passou a abreviar seu último nome, utilizando o nome de solteira de sua mãe como sobrenome (Theodor W. Adorno, ou simplesmente Theodor Adorno).
Estudou música com sua meia-irmã (por parte de mãe), Agathe, uma talentosa
pianista. Frequentou o
Kaiser-Wilhelm-Gymnasium, onde se destacou como estudante brilhante. Além disso, ainda durante a adolescência, teve aulas particulares de composição com
Bernhard Sekles, e leu, nas tardes de sábado,
Immanuel Kant com seu amigo
Siegfried Kracauer - 14 anos mais velho e especialista em
Sociologia do Conhecimento. Mais tarde, Adorno diria que deve mais a estas leituras do que a qualquer de seus professores universitários.
Entre
1921 e
1932, publicou cerca de cem artigos sobre crítica e estética musical e conheceria Vilma, com quem se casaria pouco tempo depois. Sua carreira filosófica começa em
1933 com a publicação de sua tese sobre
Kierkegaard. Em
1925, conhece pessoalmente um dos filósofos que mais o influenciaram até então - o jovem
Lukács. Crítico de
Kierkegaard, Lukács decepcionará o jovem Adorno ao renegar sua obra de juventude (
A Teoria do Romance por completo, e a
História e Consciência de Classe em sua maior parte). Essas obras são pilares do pensamento de Adorno que travará inúmeras polêmicas com Lukács por seus "desvios" de pensamento em prol do partido. Outro filósofo que influenciará Adorno de forma crucial é Walter Benjamin, a ponto de Adorno afirmar que, em determinado momento de suas produção filosófica, sua intenção era apenas de traduzir Benjamin em termos acadêmicos.
Próximo de sua morte, em
1969, Theodor Adorno se envolve em uma polêmica com seu companheiro e amigo da
Escola de Frankfurt,
Herbert Marcuse, por não ter apoiado os estudantes que, em 31 de janeiro daquele ano, interromperam sua aula, tentando continuar, dentro do Instituto, os protestos que tomavam as ruas das capitais da
Europa. Adorno chamou a
polícia [1].
Marcuse se posicionou a favor dos estudantes e, em uma série de cartas, repreendeu e criticou severamente o amigo, dizendo de maneira clara que "em determinadas situações, a ocupação de prédios e a interrupção de aulas são atos legítimos de protesto político (...) Na medida em que a democracia burguesa (em virtude de suas antinomias imanentes) se fecha à transformação qualitativa, e isso através do próprio processo democrático-parlamentar, a oposição
extraparlamentar torna-se a única forma de contestação:
desobediência civil,
ação direta".
Adorno faleceu meses depois, por problemas cardíacos, no dia 6 de agosto de 1969.
Elementos fundamentais de seu pensamento
O Memorial de Adorno, nas proximidades do Instituto de Pesquisa Social.
A Filosofia de Theodor Adorno, considerada uma das mais complexas do
século XX, fundamenta-se na perspectiva da
dialética. Uma das suas importantes obras, a
Dialética do Esclarecimento, escrita em colaboração com Max Horkheimer durante a guerra, é uma crítica da
razão instrumental, conceito fundamental deste último filósofo, ou, o que seria o mesmo, uma crítica, fundada em uma interpretação negativa do
Iluminismo, de uma civilização técnica e da lógica cultural do
sistema capitalista (que Adorno chama de "
indústria cultural"). Também uma crítica à sociedade de mercado que não persegue outro fim que não o do progresso técnico.
A atual civilização técnica, surgida do espírito do Iluminismo e do seu conceito de razão, não representa mais que um domínio racional sobre a natureza, que implica paralelamente um domínio (irracional) sobre o homem; os diferentes fenômenos de barbárie moderna (
fascismo e
nazismo) não seriam outra coisa que não mostras, e talvez as piores manifestações, desta atitude autoritária de domínio sobre o outro, e neste particular, Adorno recorrerá a outro filósofo alemão -
Nietzsche.
Na
Dialética Negativa, Theodor Adorno intenta mostrar o caminho de uma reforma da razão mesma, com o fim de libertá-la deste lastro de domínio autoritário sobre as coisas e os homens, lastro que ela carrega desde a razão iluminista.
Opõe-se à filosofia dialética inspirada em
Hegel, que reduz ao
princípio da identidade ou a sistema todas as coisas através do pensamento, superando suas contradições (crítica também do
Positivismo Lógico, que deseja assenhorar-se da natureza por intermédio do conhecimento científico), o método dialético da "
não-identidade", de respeitar a negação, as contradições, o diferente, o dissonante, o que chama também de inexpressável: o respeito ao objeto, enfim, e o rechaço ao pensamento sistemático. A razão só deixa de ser dominadora se aceita a dualidade de sujeito e objeto, interrogando e interrogando-se sempre o sujeito diante do objeto, sem saber sequer se pode chegar a compreendê-lo por inteiro.
Essa admissão do irracional (segundo ele, pensar no irracional é pensar nas categorias tradicionais que supõem uma reafirmação das estruturas sociais injustas e irracionais da sociedade) leva Adorno a valorizar a
arte, sobretudo a arte de
vanguarda, já por si problemática - a
música atonal de
Arnold Schönberg, por exemplo -, porque supõem uma independência total em relação ao que representa a razão instrumental. Na arte Adorno vê um reflexo mediado do mundo real.
Para Adorno, a postura otimista de Benjamin no que diz respeito à função possivelmente revolucionária do cinema desconsidera certos elementos fundamentais, que desviam sua argumentação para conclusões ingênuas. Embora devendo a maior parte de suas reflexões a Benjamin, Adorno procura mostrar a falta de sustentação de suas teses, na medida em que elas não trazem à luz o antagonismo que reside no próprio interior do conceito de “técnica”.
Segundo Adorno, passou despercebido a Benjamin que a técnica se define em dois níveis: primeiro “enquanto qualquer coisa determinada intra-esteticamente” e, segundo, “enquanto desenvolvimento exterior às obras de arte”. O conceito de técnica não deve ser pensado de maneira absoluta: ele possui uma origem histórica e pode desaparecer. Ao visarem à produção em série e à homogeneização, as técnicas de reprodução sacrificam a distinção entre o caráter da própria obra de arte e do sistema social. Por conseguinte, se a técnica passa a exercer imenso poder sobre a sociedade, tal ocorre, segundo Adorno, graças, em grande parte, ao fato de que as circunstâncias que favorecem tal poder são arquitetadas pelo poder dos economicamente mais fortes sobre a própria sociedade. Em decorrência, a racionalidade da técnica identifica-se com a racionalidade do próprio domínio. Essas considerações evidenciariam que, não só o cinema, como também o rádio, não devem ser tomados como arte. “O fato de não serem mais que negócios – escreve Adorno – basta-lhes como ideologia”.Enquanto negócios, seus fins comerciais são realizados por meio de sistemática e programada exploração de bens considerados culturais. Tal exploração Adorno chama de “indústria cultural”.
O termo foi empregado pela primeira vez em 1947, quando da publicação da Dialética do Iluminismo, de
Horkheimer e Adorno. Este último, numa série de conferências radiofônicas, pronunciadas em 1962, explicou que a expressão “
indústria cultural” visa a substituir “
cultura de massa”, pois esta induz ao engodo que satisfaz os interesses dos detentores dos veículos de comunicação de massa.
Os defensores da expressão “cultura de massa” querem dar a entender que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das próprias massas. Para Adorno, que diverge frontalmente dessa interpretação, a indústria cultural, ao aspirar à integração vertical de seus consumidores, não apenas adapta seus produtos ao consumo das
massas, mas, em larga medida, determina o próprio consumo. Interessada nos homens apenas enquanto consumidores ou empregados, a indústria cultural reduz a humanidade, em seu conjunto, assim como cada um de seus elementos, às condições que representam seus interesses. A indústria cultural traz em seu bojo todos os elementos característicos do mundo industrial moderno e nele exerce um papel específico, qual seja, o de portadora da ideologia dominante, a qual outorga sentido a todo o sistema. AI fada à ideologia capital capitalista, e sua cúmplice ice, a indústria cultural contribui eficazmente para falsificar as relações entre os homens, bem como dos homens com a natureza, de tal forma que o resultado final constitui uma espécie de antiiluminismo.
Considerando-se diz Adorno que o iluminismo tem como finalidade libertar os homens do medo, tornando-os senhores e liberando o mundo da magia e do mito, e admitindo-se que essa finalidade pode ser atingida por meio da ciência e da tecnologia, tudo levaria a crer que o iluminismo instauraria o poder do homem sobre a ciência e sobre a técnica. Mas ao invés disso, liberto do medo mágico, o homem tornou-se vítima de novo engodo: o progresso da dominação técnica. Esse progresso transformou-se em poderoso instrumento utilizado pela indústria cultural para conter o desenvolvimento da consciência das massas. A indústria cultural nas palavras do próprio Adorno “impede a formação de indivíduos autônomos, independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente”.
O próprio ócio do homem é utilizado pela indústria cultural com o fito de mecanizá-lo, de tal modo que, sob o capital capitalismo, em suas formas mais avançadas, a diversão e o lazer tornam-se um prolongamento do trabalho. Para Adorno, a diversão é buscada pelos que desejam esquivar-se ao processo de trabalho mecanizado para colocar-se, novamente, em condições de se submeterem a ele. A mecanização conquistou tamanho poder sobre o homem, durante o tempo livre, e sobre sua felicidade, determinando tão completamente a fabricação dos produtos para a distração, que o homem não tem acesso senão a cópias e reproduções do próprio trabalho. O suposto conteúdo não é mais que uma pálida fachada: o que realmente lhe é dado é a sucessão automática de operações reguladas. Em suma, diz Adorno, “só se pode escapar ao processo de trabalho na fábrica e na oficina, adequando-se a ele no
ócio”.
Tolhendo a consciência das massas e instaurando o poder da mecanização sobre o homem, a indústria cultural cria condições cada vez mais favoráveis para a implantação do seu comércio fraudulento, no qual os consumidores são continuamente enganados em relação ao que lhes é prometido mas não cumprido. Exemplo disso encontra-se nas situações eróticas apresentadas pelo cinema. Nelas, o desejo suscitado ou sugerido pelas imagens, ao invés de encontrar uma satisfação correspondente à promessa nelas envolvida, acaba sendo satisfeito com o simples elogio da rotina. Não conseguindo, como pretendia, escapar a esta última, o desejo divorcia-se de sua realização que, sufocada e transformada em negação, converte o próprio desejo em privação: A indústria cultural não sublima o
instinto sexual, como nas verdadeiras obras de arte, mas o reprime e sufoca. Ao expor sempre como novo 0 objeto de desejo (o seio sob o suéter ou o dorso nu do herói desportivo), a indústria cultural não faz mais que excitar o prazer preliminar não sublimado que, pelo hábito da privação, converte-se em conduta masoquista. Assim, prometer e não cumprir, ou seja, oferecer e privar, são um único e mesmo ato da indústria cultural. A situação erótica, conclui Adorno, une “à alusão e à excitação, a advertência precisa de que não se deve, jamais, chegar a esse ponto”. Tal advertência evidencia como a indústria cultural administra o mundo social.
Criando “necessidades” ao consumidor (que deve contentar-se com o que lhe é oferecido), a indústria cultural organiza-se para que ele compreenda sua condição de mero
consumidor, ou seja, ele é apenas e tão-somente um objeto daquela indústria. Desse modo, instaura-se a dominação natural e ideológica. Tal dominação, como diz Max Jiménez i Jiménez, comentador de Adorno, tem sua mola motora no desejo de posse constantemente renovado pelo progresso técnico e científico, e sabiamente controlado pela indústria cultural. Nesse sentido, o universo social, além de configurar-se como um universo de “coisas”, constituiria um espaço hermeticamente fechado. Nele, todas as tentativas de liberação estão condenadas ao fracasso. Contudo, Adorno não desemboca numa visão inteiramente pessimista, e procura mostrar que é possível encontrar-se uma via de salvação. Esse tema aparece desenvolvido em sua última obra, intitulada Teoria Estética.
No livro Teoria Estética, Adorno oscila entre negar a possibilidade de produzir arte depois de Auschwitz e buscar nela refúgio ante um mundo que o chocava, mas que ele não podia deixar de olhar e denominar. Essa postura foi extremamente criticada pelos movimentos de contestação radical, que o acusavam de buscar refúgio na pura teoria ou na criação artística, esquivando-se assim da práxis política. A seus detratores, Adorno responde que, embora plausível para muitos, o argumento de que contra a totalidade bárbara não surtem efeito senão os meios bárbaros, na verdade não releva que, apesar disso, atinge-se um valor limite. A violência que há cinqüenta anos podia parecer legítima àqueles que nutrissem a esperança abstrata e a ilusão de uma transformação total está, após a experiência do nazismo e do horror stalinista, inextricavelmente imbricada naquilo que deveria ser modificado: “ou a humanidade renuncia à violência da lei de talião, ou a pretendida práxis política radical renova o terror do passado”.
Criticando a práxis brutal da sobrevivência, a obra de arte, para Adorno, apresenta-se, socialmente, como antítese da sociedade, cujas antinomias e antagonismos nela reaparecem como problemas internos de sua forma. Por outro lado, entre autor, obra e público, a obra adquire prioridade epistemológica, afirmando-se como ente autônomo. Esse duplo caráter vincula-se à própria natureza desdobrada da arte, que se constitui como aparência. Ela é aparência por sua diferença em relação à realidade, pelo caráter aparente da realidade que pretende retratar, pelo caráter aparente do espírito do qual ela é uma manifestação; a arte é até mesmo aparência de si própria na medida em que pretende ser o que não pode ser: algo perfeito num mundo imperfeito, por se apresentar como um ente definitivo, quando na verdade é algo feito e tornado como é.
Principais obras
Selo comemorativo do centenário de Adorno (
2003).
- Kierkegaard: A construção do estético 1933
- A idéia de História Natural 1932
- Minima Moralia 1945
- Dialética do Esclarecimento 1947
- Dialética Negativa 1966
- Teoria Estética 1968
Fonte:
Origem: Wikipédia,
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